Literatura Portuguesa
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Realismo/Naturalismo
[Realismo] * [Naturalismo] * [Idealismo e Realismo] * [Antecedentes] * [Ideologia subjacente ao Realismo]
[Estética Literária Realista] * [Estética Naturalista] * [Cenáculo]
|
Não
é empresa fácil historiar – e muito menos resumir – o complexo
movimento chamado «Realismo» na literatura portuguesa do séc. XIX. Por
trás dessa palavra, cifra simplista, se escondem e convivem fenómenos e
atitudes estéticas de natureza muito diversa. Abre esse período a
ruidosa Questão
Coimbrã, polémica literária que significou – na frase de Teófilo
Braga – «a dissolução do Romantismo».
Nela se manifestou pela primeira vez o protesto da geração nascida por
meados do século contra o exagero balofo e caduco do gosto romântico,
convertido em gesto vácuo de monótona artificiosidade. Dela surgiu o
Realismo. A França – e através desta a Alemanha e a Inglaterra – foi
a principal inspiradora dos dirigentes da rebelião coimbrã. Entre 1860 e
1865 saturaram-se de cultura europeia, aspirando a plenos haustos os ares
que vinham de fora, absorvendo de golpe o humanitarismo social francês de
48. Leram e decoraram Proudhon e Quinet, o satanismo baudelairiano, a
erudição histórica de Leconte de Lisle, o determinismo de Taine, as
eloquências liberais humanitárias de Rugo, o diletantismo crítico de
Renan, o revolucionarismo apostólico de Michelet, – e ainda Hegel, e
Heine, e Darwin, e Flaubert. Espíritos muitos díspares, tinham, porém,
em comum o prurido de irreverência e de liberdade, o sentimento de
revolta contra a estagnação do Ultra-Romantismo
constitucionalista e o intuito de renovação do clima das letras e da
vida portuguesa. Fora desta comunidade de formação e de atitude
geracional, cada um deles seguiu uma trajectória criadora e vital
acentuadamente diferenciada. Contudo, Antero
de Quental, Teófilo Braga, Eça de Queirós, Guerra Junqueiro – e
Ramalho Ortigão e Oliveira Martins, que depois se lhes uniram – surgem
nos manuais de literatura agrupados sob a epígrafe irmanadora de «Realismo».
E talvez isso não seja tão injusto e inexacto como à primeira vista
pode parecer, porquanto não é fácil acharmos uma etiqueta mais adequada
e precisa para denominar os laços emotivos, intelectuais e artísticos
que os ligavam. De
facto, a palavra «realismo» já se envolvera na contenda literária de
1865-66 e fora utilizada como sinónimo de «arte nova» ou «estilo
coimbrão». Um dos espíritos críticos mais avisados da época, Luciano
Cordeiro, que terçou armas na polémica entre coimbrões e lisboetas,
publicou um artigo n' A Revolução de Setembro (7 de Novembro de 1867), intitulado «A
arte realista», no qual, adoptando uma posição ecléctica, verberava
quer os moços que injuriavam Castilho em nome da «verdade» artística
do «Realismo», quer os ultra-românticos que tremiam de furor e
desespero à simples menção da odiada palavra. Cordeiro acusava tanto
uns como outros de aceitar como «Realismo» a banal e superficial «tradução
da objectividade material das coisas». E anunciava, com a dissolução do
Romantismo,
periclitante e decrépito, o advento da «escola crítica», que, falando
à consciência e à razão e exigindo maior cultura intelectual e mais
profundo conhecimento dos problemas filosóficos e sociais da época,
repudiaria tanto o realismo materialista da arte pela arte como a «inspiração»
romântica – cuja manifestação nesse momento era o lirismo sentimental
e elegíaco e o formalismo estreitamente provinciano da literatura
oficial, na poesia e no romance. Cordeiro, de facto, percebia que nessa
altura os rebeldes de Coimbra
representavam um segundo Romantismo que tinha tanto de truculento como o Ultra-Romantismo
tinha de pacato. Neste segundo Romantismo
latejava, porém, uma inquietação viva por formas de verdade artística
de que havia de brotar o Realismo. O
segundo episódio do processo de aparecimento do Realismo verificou-se em
1871, nas Conferências
Democráticas do Casino. Nesta nova manifestação pública da geração
de Coimbra, já em plena maturidade, os contornos do Realismo
desenharam-se mais nitidamente, embora a sua formulação teórica
estivesse longe de responder aos postulados doutrinais hoje aceites como
basilares do Realismo de escola francês. Eça de Queirós, que na Questão
de 1865 fora simples espectador, e que até 1871 apenas se manifestara
literariamente com uma nebulosa mistura de retalhos de romantismos de além-fronteiras
e de parnasianismos de cunho satânico, foi agora o expositor doutrinário
da «nova literatura».
A sua conferência versou sobre «O
Realismo como nova expressão da Arte» – título em que aparecia a
palavra pomo de discórdia. Sob a influência do Cenáculo e do magistério
de Antero,
Eça aproximou curiosamente as teorias tainianas do determinismo do meio
com os postulados estético-sociais de Proudhon, vergastando o estado
decadente das letras nacionais e propugnando uma arte que respondesse às
aspirações do espírito dos tempos, que agisse como regeneradora da
consciência social e que, desterrando o falso, pintasse a realidade. Essa
arte, uma arte revolucionária, era o Realismo; renegando a arte pela
arte, a retórica vácua e a invenção romanesca, procedia pela observação
e pela experiência, pela fisiologia, ciência dos temperamentos e dos
caracteres; enfim, visava a dilucidação dos problemas morais e o aperfeiçoamento
da Humanidade. Com este cientificismo Eça já situava o Realismo,
consciente ou inconscientemente, adentro do Naturalismo de Zola. A conferência
de Eça provocou nova batalha. Nas páginas d'
A Revolução de Setembro,
Pinheiro Chagas – que fora motivo e combatente no recontro
de 1865 – atacou Eça e o detestado Realismo. Outras penas, porém,
saíram em defesa do conferencista e das suas ideias. E novamente Luciano
Cordeiro entrou na lide, comentando a dissertação e salientando que já
ele, em 1868, tinha defendido ideias parecidas, ao falar do seu conceito
tainiano da arte. Dois anos mais tarde Eça publicou o conto «Singularidades
duma Rapariga Loira» (recolhido em Contos, 1902) – que, na opinião de
Fialho de Almeida, é «a primeira narrativa realista escrita em português».
A
batalha efectiva da implantação do Realismo no romance começou com a
publicação d' O
Crime do Padre Amaro, seguida dois anos mais tarde por
O Primo Basílio, obras caracterizadas ambas por métodos de narração
e de descrição baseados numa minuciosa observação e análise
psicofisiológicas, com a anatomia moral das personagens referida a
factores deterministas de meio, educação e hereditariedade, à maneira
de Zola – e com evidente intuito de crítica de costumes e reforma
social. O primeiro destes romances foi acolhido pelos críticos com um silêncio
significativo e escandalizado. O segundo provocou o escândalo aberto. A
colisão polémica entre os inimigos dos processos realistas de efabulação
e os sequazes da nova tendência alcançou a sua maior virulência em
1880-81 – justamente quando o «chefe da escola» começara a fugir, com
a publicação d' O
Mandarim, da «incommode soumission à la vérité, la torture de
l'analyse, l'impertinente tyrannie de la réalité». Naquela data
novamente Pinheiro Chagas arremete, num jornal brasileiro, contra Eça,
tachando-o de antipatriota, pelo modo como apresenta a sociedade
portuguesa. António da Silva Pinto (1848-1911), que em 1877, num opúsculo
intitulado Do Realismo na Arte,
expusera a teoria da escola e elogiara Eça em termos calorosos, publicava
agora outro (Realismos, 1880)
ridiculizando os processos do novo estilo; e Camilo Castelo Branco, o
mestre do romance romântico, então no cume da fama, que em 1879 dera a
lume o Eusébio Macário, paródia
da técnica narrativa dos realistas, publicava em 1880 um novo «pastiche»,
A Corja, onde o intuito
caricatural era ainda mais evidente. O resultado foi uma violenta polémica,
esmaltada de injúrias, com um dos paladinos das novas tendências,
Alexandre da Conceição, e na qual tomaram parte apaixonadas penas dum e
doutro bando. Curiosamente, Camilo, «realista inconsciente», acabou por
aceitar, e empregar de boa fé, muitos dos processos do realismo, como
provou n' A Brasileira de Prazins
(1882). O atrevimento de certos passos dos romances de Eça,
principalmente d' O
Primo Basílio, escandalizava as pessoas de moral timorata, e chegaram
a aparecer folhetos acusando os realistas de contribuírem para a «desmoralização
das famílias» (Carlos Alberto Freire de Andrade, A
Escola realista. Opúsculo oferecido às Mães, 1881). Na
década decorrida desde as Conferências
Democráticas do Casino, o Realismo lograra um núcleo de adeptos que
se empenharam em explicar e defender o seu credo estético, contra a acusação,
que os ultra-românticos
puseram a circular, de «grosseria» e imoralidade. Alguns destes teóricos
circunscreveram-se a um realismo limitado, como Luís de Magalhães («0
romance realista e a estética positivista», 1880; «Naturalismo e
realismo», 1890), que deu o seu contributo à novelística com
O Brasileiro Soares (1886), prefaciado por Eça. Dentro dessa tendência
poderíamos incluir Trindade Coelho, Fialho de Almeida e Teixeira de Queirós.
Outros fecharam-se num Naturalismo ortodoxo e intransigente. Os corifeus
mais destacados desta posição doutrinária foram José António dos Reis
Dâmaso (1850-1895) e Júlio Lourenço Pinto (1842-1907), autor da Estética
Naturalista (1885), que pretendia ser o «evangelho» onde se continha o
dogma da seita, mas que no campo teórico é o principal trabalho
aparecido. Tanto estes dois como outros cultores do Naturalismo
«enragé» não foram muito afortunados na prática artística dos seus
dogmáticos princípios. Os seus romances, sistemáticamente elaborados de
acordo com «O método a seguir na aplicação do Realismo à Arte»
(1883-1884), de J. Lourenço Pinto, não passam hoje de mortos documentos
histórico-literários. Tanto este «método» como os trabalhos críticos
de Reis Dâmaso foram publicados na Revista
de Estudos Livres, fundada em 1883 por Teófilo Braga sob o signo
comtiano, publicação que foi o órgão oficial da ortodoxia naturalista.
Nesta revista se insurgiu Reis Dâmaso contra Eça por este, ao publicar O Mandarim, ter «atraiçoado» os postulados do romance «fisiológico»
à Zola. A oposição ao Realismo durava ainda em 1887, data em que
Pinheiro Chagas, o «homem fata1», rejeitou A
Relíquia no concurso para o Prémio D. Luís I, da Academia – a
despeito de, nessa obra, Eça ter abandonado completamente as suas
preocupações de escola para praticar uma fórmula livre e pessoal de
estilização realista, na qual o seu lirismo essencial e o seu humor
fantasista se combinavam com «as nudezas da Verdade». Por 1890 o
Realismo-Naturalismo tinha perdido a sua vigência. Em 1893, o próprio Eça
declara que «o homem experimental, de observação positiva, todo
estabelecido sobre documentos, findou (se é que jamais existiu, a não
ser em teoria)» («Positivismo e Idealismo», in Notas
Contemporâneas). Nos outros géneros o Realismo produziu frutos muito desiguais. Não houve uma crítica normativa, sistemática – se exceptuarmos o malogrado Moniz Barreto, forte capacidade analítica e sintética, dotado de fina sensibilidade e munido de amplas leituras estrangeiras, que, inspirado em Taine, realizou uma obra breve, é certo, mas em muitos aspectos ainda válida. O teatro não foi atingido pelas novas ideias. Não houve drama que possa ser chamado realista; o palco ficou apegado anacrónicamente ao gosto romântico. A poesia foi multiforme e teve correntes que se entrecruzaram muito complexamente. Actuaram, com efeito, no período realista tendências assaz divergentes, sujeitas a influências muito diversas. Aliás, a própria natureza do género, de carácter subjectivo, íntimo e pessoal, conspirava contra o predomínio duma determinada doutrina. A par do revolucionarismo e do angustiado misticismo metafísico de Antero, encontramos a enfática poesia da Humanidade de Teófilo, o prosaísmo satírico de João Penha, o lirismo social e democrático de Guilherme de Azevedo e de Gomes Leal, o «quotidianismo» citadino e burguês de Cesário Verde, o parnasianismo preciosista de Gonçalves Crespo e o verbo satânico, caudaloso e tonitruante de Guerra Junqueiro, intentando casar Ciência e Poesia (v. Parnasianismo). Resumindo, poderia dizer-se que não foi o Realismo português, visto no seu conjunto, tanto uma escola literária, bem definida como um sentimento novo, uma nova atitude espiritual em que couberam direcções e dimensões muito divergentes, que se alçou contra um «idealismo» sem ideais. A sua consequência mais vital e duradoura foi romper a incuriosidade do patriotismo provinciano dos ultra-românticos, abrindo as comportas do espírito nacional a todas as influências de fora, alargando a escolha de motivos literários e renovando as letras duma maneira ampla. Guerra
da Cal,
Ernesto, DICIONÁRIO DE LITERATURA, 3ª edição, 3º volume, Porto,
Figueirinhas, 1979 Em
Portugal o Realismo e o
Naturalismo, à semelhança do que ocorre com a literatura francesa, são
duas direcções estéticas com certa independência. Saindo do Realismo,
a que é posterior cronologicamente, o Naturalismo dele se diferencia por
conduzir a ciência para o plano da obra de arte, fazendo desta como que
meio de demonstração de teses científicas, especialmente de
psicopatologia. O Realismo, mais esteticizante, embora se apoie no que as
ciências do séc. XIX vinham afirmando e desvendando, não vai até à
profundidade analítica do Naturalismo, donde advém a sua não-preocupação
pela patologia, característica do romance naturalista. A par disso,
enquanto o Naturalismo implica uma posição combativa, de análise dos
problemas que a decadência social evidenciava, fazendo da obra de arte
uma verdadeira tese com intenção científica, o Realismo apenas «fotografa»
com certa isenção a realidade circundante, sem ir mais longe na
pesquisa, sem trazer a ciência, dissertativamente, para o plano da obra.
O romance realista encara a podridão social usando luvas de pelica, numa
atitude fidalga de quem deseja sanar os males sociais, mas sente perante
eles profunda náusea, própria dos sensíveis e estetas. O naturalista,
controlando a sua sensibilidade, ou acomodando-a à ciência, põe luvas
de borracha e não hesita em chafurdar as mãos nas pústulas sociais e
analisá-las com rigorismo técnico, mais de quem faz ciência do que
literatura. Em suma, realistas e naturalistas amparam-se nos mesmos
preconceitos científicos bebidos na atmosfera cultural que envolve a
todos, mas diferenciam-se no modo como aproveitam os dados de conhecimento
na elaboração da sua obra de arte. Essas
diferenças, postas aqui em síntese e nos seus aspectos fundamentais, não
têm valor absoluto, porquanto existem vários pontos de contacto entre
Realismo e Naturalismo, por se orientarem pelas mesmas «verdades» científicas
e coexistirem numa época saturada de revolução cultural. Mais ainda:
muito embora se classifiquem os romancistas dessa época em realistas e
naturalistas conforme a predominância duma dessas direcções estéticas,
nos autores portugueses Realismo e Naturalismo acabam muitas vezes por se
confundir. Introduzido
o espírito realista em Portugal através da Questão
Coimbrã (1865), das Conferências
do Casino (1871) e do Crime do
Padre Amaro (1875) de Eça de Queirós, iniciou-se um movimento teórico
que iria conduzir ao aparecimento do Naturalismo pouco depois. Assim, Júlio
Lourenço Pinto (1842-1907) (Do
Realismo na Arte, 1877; ensaios in Letras
e Artes, 1883-1884; Estética
Naturalista, 1885 ), José António dos Reis Dâmaso (1850-1895) (Anjo
da Caridade, romance, 1871; Cenografias,
contos, 1882; Júlio Dinis e o
Naturalismo, 1884), António José da Silva Pinto (1848-1911) (Do
Realismo na Arte, 3.ª ed., in Controvérsias
e Estudos Literários, 1878; Realismos,
1880), Alexandre da Conceição (1842-1889) «Realismo e Realistas» e «Realistas
e Românticos», in Ensaios de Crítica
e Literatura, 1882), Alberto Carlos (A
Escola Realista e a Moral, 1880), Luís Cipriano Coe!ho de Magalhães
(«Naturalismo e Realismo», in Notas
e Impressões, 1890), Teixeira Bastos e outros teóricos movimentaram
a questão do Naturalismo, que dessa forma se foi impondo ao longo da década
de 80. A
par da actividade teorizante, alguns dos teóricos e outros autores lançaram-se
à concretização do ideário naturalista. De pronto, duas foram as rotas
seguidas, representadas pelo Realismo
e pelo Naturalismo. Ressalvando-se os elementos comuns, à primeira
pertenceram Eça de Queirós, Fialho de Almeida, até certo ponto Trindade
Coelho – o contista de Os meus amores, cuja poética delicadeza merece lugar à parte –,
Teixeira de Queirós, Luís de Magalhães (O Brasileiro Soares, 1886) e outros, mais preocupados com os
aspectos exteriores da realidade física e humana, não obstante, como no
caso de Eça, a tendência para o psicologismo. Mais descritivos do que
analíticos, excepção feita de Eça, e assim mesmo parcialmente, não
sondam a alma e o espírito das personagens senão para corroborar desvios
de comportamento, no geral baseados no exacerbamento dos sentidos e nos
apetites carnais. Esse primitivismo, feito de obediência a impulsos
anormais superiores à vontade, tirânicos, patenteia-se em todos eles,
excepto ainda Eça, que não lhe escapa por completo, como se observa na
Luísa d' O
Primo Basílio e na Amélia d' O
Crime do Padre Amaro. Retratistas de exteriores e de episódios do
quotidiano fisiológico e rasteiro, atêm-se mais à preocupação de
surpreender coerentemente uma sociedade corroída que ao propósito de
submetê-la à análise fria, imparcial, orientada para um mundo melhor. O
naturalismo desses romancistas e contistas está muito mais na posição
de espírito baseada no repúdio de qualquer subjectivismo e no desejar
para a obra de arte uma orientação mental definidamente científica e
objectiva. Esse relativo apego ao naturalismo de Zola explica-se pela
influência recebida do romance balzaquiano, especialmente, e do
flaubertiano. É
pouco, porém, em face do que se pode observar em romancistas
ortodoxamente naturalistas, como José Augusto Vieira, Júlio Lourenço
Pinto, Abel Botelho. Do primeiro citam-se: Fototipias
do Minho, contos, 1879, e A
divorciada, romance, 1881. Júlio Lourenço Pinto, teórico apaixonado
do Naturalismo, pôs em vários romances (Margarida,
1879; Vida Atribulada, 1880; O
Senhor Deputado, 1882; O Homem
Indispensável, 1884; O Bastardo,
1889) e num livro de contos (Esboços
do Natural, 1882) um quadro humano colhido ao vivo e, portanto,
actual, mas com cientificismo dogmático que rouba autenticidade às suas
criações, pelo intuito de só analisar produtos bastardos e
hospitalares. Aqui, como em tudo, se observa a influência de Zola, tomado
ao pé da letra, e não mesclado a talento e sensibilidade, necessários
para o superar e criar romances de maior força e permanência. Ainda
sob a influência de Zola, Abel Botelho dispôs-se a criticar a sociedade
do tempo na série Patologia Social,
em outros três romances (Sem remédio...,
Amor Crioulo, Os Lázaros) e num
livro de contos (Mulheres da Beira),
mostrando-lhe, justamente os aspectos perecíveis e em flagrante decomposição.
Sua linguagem, forte, abundante, ágil, não esconde a vista aguda do
homem sensível e o teatrólogo, capaz de perceber e pintar matizes e
subtilidades de toda a ordem. Com altos e baixos, a Patologia
Social está toda ela dentro dos moldes do Naturalismo, manifestando,
além das qualidades do A., reconhecíveis ao primeiro contacto, a
preocupação, em que está quase inteiramente isolado, pela luta de
classes e pelas questões sociais em geral (cf. sobretudo Amanhã,
vol. III da Patologia Social).
Sua ortodoxia naturalista deformou em parte o alcance e o poder da sua
obra, mas A. B. soube servir-se do magistério, de Zola para criar
romances em que o seu talento de escritor vigoroso e fluente está
presente a cada instante. Não escapou à tentação de pintar cenas e
tipos escabrosos, mas mesmo nesse aspecto, sobretudo pelo modo como o fez,
abriu caminho para as obras de Raul Brandão, debruçado sobre as mesmas
chagas sociais, numa atitude de indignado e contemplativo, a sonhar um
destino melhor para o Homem. Nesse sentido não se lhe nega valor, em que
pese a superação do romance naturalista. Com o advento do romance à Zola, o Realismo esgota o seu programa e o Naturalismo pouco dura no plano do interesse geral. Entrado o séc. XX noutra atmosfera mental, o Naturalismo desaparece, tragado pelo neo-espiritualismo que se vinha impondo a partir da década de 90. Feito o balanço, afora Eça, Fialho de Almeida e Trindade Coelho, mais realistas que naturalistas, só restam Abel Botelho, e, de certo ângulo, Teixeira de Queirós, como representantes de importância da prosa de ficção do último quartel do séc. XIX. Moisés,
Massaud, DICIONÁRIO DE LITERATURA, 3ª edição, 3º volume, Porto,
Figueirinhas, 1979 Idealismo e Realismo1 (A
PROPÓSITO DA 2.ª EDIÇÃO DE «O CRIME DO PADRE AMARO») Aqui
está pois um livro que eu escrevo pela segunda vez! Habent sua fata
libelli! Considerar-se-á
talvez que esta reconstrução paciente é uma puerilidade, uma lamentável
dissipação de esforço; que, num romance eivado originariamente de
defeitos indestrutíveis, não é com adjectivos intercalados, entrelinhas
e tiras coladas ao lado, que se melhoram os caracteres mal observados, que
se dá luz e cor a paisagens mortas e que se rectificam os
desenvolvimentos de uma paixão, erradamente seguidos... Isto
creio que é exacto quando se trata de um trabalho puramente imaginativo,
conto de fadas ou novela ideal. Se
eu criei um príncipe encantado ou um galã à Antony, e lhes dei, na
minha edição original, cabelos louros e sonhos místicos – não é
realmente útil refazer, numa nova edição, o meu trabalho, para dar ao
herói cabelos negros e pesadelos carnais. É uma fantasia substituindo
outra fantasia. Melhor seria escrever um livro novo, e apresentar o mesmo
galã com outro nome, outra barba e outras paixões. É
porém diferente, penso eu, tratando-se de um romance de observação e de
realidade, fundado em experiências, trabalhado sobre documentos vivos. Se
eu quiser apresentar o tipo de um jogador, e o improvisar com reminiscências
de leituras meio esquecidas, e sem mais notas do que aquelas que tenha
acolhido uma noite, numa soirée honesta de praia de banhos, vendo primos
joviais talharem uma batota doméstica a feijões – arrisco-me a fazer
um jogador falso, pueril, vago e convencional. Mas se, depois, eu frequentei a roleta bem instalada que o Estado patrocina, ou as baixas espeluncas da população do vício, se analisei, observei, colhi em flagrante a paixão, as expressões vivas em plena acção, estou habilitado talvez a pintar um jogador mais real e mais humano; e se, pela graça de um Deus favorável, o meu livro tiver uma segunda edição, eu devo claramente reconstruir o meu tipo com as observações e os documentos que acumulei – exactamente como, num tratado de medicina, um prático introduz, numa segunda edição, os últimos resultados das experiências recentes. Quando
publiquei pela primeira vez O Crime
do Padre Amaro, eu tinha um conhecimento incompleto da província
portuguesa, da vida devota, dos motivos e dos modos eclesiásticos.
Depois, por uma frequência demorada e metódica, tendo talvez observado
melhor, eu refiz simplesmente o meu livro sobre estas novas bases de análise.
Quer
isto significar que O Crime do Padre
Amaro, publicado agora, dá em absoluto, na sua realidade complexa, o
padre e a beata, a intriga canónica, a província em Portugal nesse ano
da graça de 1879? Oh! certamente que não! O quadro tem infelizmente
lacunas, lados de natureza mal estudados, recantos de alma explorados
incompletamente, amplificações, exageros de traço... "É, no
entanto, toda a soma de observação e de experiência que eu possuo sobre
este elemento parcial da sociedade portuguesa. A outros, mais penetrantes
e mais hábeis, compete recomeçar este estudo, e decerto com realidade
superior. É
por meio desta laboriosa observação da realidade. Desta investigação
paciente da matéria viva, desta acumulação beneditina de notas e
documentos, que se constroem as obras duradouras e fortes. Se as minhas são
fracas e efémeras, é que eu não soube surpreender a verdade com
suficiente penetração, e não provém decerto de que o método não seja
eficaz. A arte moderna é toda de análise, de experiência, de comparação. A antiga inspiração que em quinze noites de febre criava um romance, é hoje um meio de trabalho obsoleto e falso. Infelizmente já não há musas que insuflem num beijo o segredo da natureza! A nova musa é a ciência experimental dos fenómenos – e a antiga, que tinha uma estrela na testa e vestes alvas, devemos dizê-lo com lágrimas, lá está armazenada a um canto, sob o pó dos anos, entre as couraças dos cavaleiros andantes, as asas de Eloá; a alma de Antony, os suspiros de Graziela, e os outros acessórios, tão simpáticos mas tão arcaicos, do velho cenário romântico! O Crime do Padre
Amaro
recebeu no Brasil e em Portugal alguma atenção da crítica, sobretudo
quando foi publicado, ulteriormente, um romance intitulado – O Primo Basílio. E no Brasil e em Portugal escreveu-se (sem todavia
se aduzir nenhuma prova efectiva) que O
Crime do Padre Amaro era uma imitação do romance do Sr. Zola – La
Faute de l'Abbé Mouret – ou que este livro do autor do Assommoir
– e de outros magistrais estudos sociais, sugerira a ideia, os
personagens, a intenção de O Crime
do Padre Amaro. Eu
tenho algumas razões para crer que isto não é correcto. O Crime do
Padre Amaro foi escrito em 1871, lido a alguns amigos em 1872, e publicado
em 1874. O livro do Sr. Zola, La Faute de l'Abbé Mouret ( que é o quinto
volume da série Rougon-Macquart ), foi escrito e publicado em 1874. Mas (ainda que isto pareça sobrenatural) considero esta razão apenas como subalterna e insuficiente. Eu podia, enfim, ter penetrado no cérebro, no pensamento do Sr. Zola, e ter avistado, entre as formas ainda indecisas das suas criações futuras, a figura do abade Mouret – exactamente como o venerável Anquises, no vale dos Elísios, podia ver, entre as sombras das raças vindouras, flutuando na névoa luminosa do Lete, aquele que um dia devia ser Marcelo! Tais coisas são possíveis. Nem o homem prudente as deve julgar mais extraordinárias do que o carro de fogo que arrebatou Elias aos Céus – e do que outros prodígios provados. O que, segundo penso, mostra melhor que a acusação carece de exactidão, é a simples comparação dos dois romances. La Faute de l'Abbé Mouret é, no seu episódio central, o quadro alegórico da iniciação do primeiro homem e da primeira mulher no amor. O abade Mouret (Sérgio), tendo sido atacado de uma febre cerebral, derivada principalmente da sua exaltação mística no culto da Virgem, na solidão de um vale abrasado da Provença (primeira parte do livro), é levado para convalescer ao Paradou, antigo parque do século XVII a que o abandono refez uma virgindade selvagem, e que é a representação alegórica do Paraíso. Aí, tendo perdido na febre a consciência de si mesmo a ponto de se esquecer do seu sacerdócio e da existência da aldeia, e a consciência do universo a ponto de ter medo do sol e das árvores do Paradou como de monstros estranhos – erra durante meses, pelas profundidades do bosque inculto, com Albina que é o génio, a Eva desse lugar de legenda. Albina e Sérgio, seminus como no Paraíso, procuram sem cessar, por um instinto que os impele, uma árvore misteriosa, da rama da qual cai a influência afrodisíaca da matéria procriadora; sob este símbolo da árvore da ciência se possuem, depois de dias angustiosos em que tentam descobrir, na sua inocência paradisíaca, o meio físico de realizar o amor. Depois, numa mútua vergonha súbita, notando a sua nudez, cobrem-se de folhagens; e daí os expulsa, os arranca o padre Arcângias, que é a personificação teocrática do antigo Arcanjo. Na última parte do livro, o abade Mouret recupera a consciência de si mesmo, subtrai-se à influência dissolvente da adoração à Virgem, obtém por um esforço da oração e um privilégio da graça a extinção da sua virilidade, e torna-se um asceta sem nada de humano, uma sombra caída aos pés da cruz; e é sem que lhe mude a cor do rosto que ele asperge e responsa o esquife de Albina, que se asfixiou no Paradou, sob um montão de flores de perfumes fortes. E dito isto, parece ficarem indicados e suficientemente lúcidos, os motivos que tenho para não supor O Crime do Padre Amaro uma tradução malfeita da Faute de l'Abbé Mouret. E não insisto na diferença das datas, apesar dela constituir o que se chamava, creio eu, em lógica, uma impossibilidade metafísica, porque sou bom cidadão, e o art. 6.º da Carta impõe implicitamente o dever de não descrer dos milagres. Somente devo dizer que os críticos inteligentes que acusaram O Crime do Padre Amaro de ser apenas uma imitação da Faute de l'Abbé Mouret, não tinham, infelizmente, lido o romance maravilhoso do Sr. Zola, que foi, talvez, a origem de toda a sua glória. A semelhança casual dos dois títulos induziu-os em erro. Com
conhecimento dos dois livros, só uma obtusidade córnea ou má fé cínica
poderiam assemelhar esta bela alegoria idílica, a que está misturado o
patético drama de uma alma mística, a O
Crime do Padre Amaro, simples intriga de clérigos e de beatas,
tramada e murmurada à sombra de uma velha Sé de província portuguesa. –
Mas, dir-me-ão indignadamente pessoas bem intencionadas, como se podem
produzir tais acusações? – Meu Deus, bem simplesmente. Dos dois
livros, a crítica decerto conheceu primeiro O
Crime do Padre Amaro, e quando um dia, por acaso, descobriu, anunciado
num jornal francês, ou viu numa vitrina de livreiro, a
Faute de l'Abbé Mouret, estabeleceu imediatamente uma regra de três,
concluindo que a Faute de l'Abbé
Mouret devia estar para O Crime
do Padre Amaro como a França está para Portugal. Assim achou sem
esforço esta incógnita: PLAGIATO! Ou ainda, o que é mais provável, e
mais grato ao Sr. Zola, conhecendo já a Faute
de l'Abbé Mouret, apenas viu anunciado O
Crime do Padre Amaro, estabeleceu logo a mesma regra de três, com os
termos invertidos – e achou a mesma incógnita: PLAGIATO! Sic
itur ad abyssum! Mas
parece que esta Faute de l'Abbé
Mouret, tem sido para mim uma vasta e rica mina de arte, de onde eu
vou, todas as manhãs, desenterrar a minha provisão de caracteres, de
paisagens, de imagens e de adjectivos. Assim fui amargamente acusado de
ter copiado o Paraíso do Primo Basílio,
do Paradou, da Faute de l'Abbé Mouret. O Paraíso, se por acaso leram e se lembram
daquele meu livro, é um terceiro andar barato, para os lados da Bemposta,
alugado ao mês, onde uma senhora e um cavalheiro se vão amar duas vezes
por semana, do meio-dia às três. O Paradou, como já disse, é aquela
vasta e maravilhosa floresta, onde erram, quase nus, Sérgio e Albina,
procurando, num instinto amoroso, a árvore iniciadora da ciência! –Mas
então – dir-me-ão ainda – onde está a imitação? –
Pois não vêem? Para-dou, Para-íso – há evidentemente plagiato nas duas primeiras sílabas
! Que
isto não pareça provir de um espírito rebelde e irreverente para com a
crítica. Ninguém a respeita mais do que aqueles que fazem obras de
observação e de realidade. Os
românticos (como confessa Sainte-Beuve) odiavam a crítica, e com razão,
pelo mesmo motivo por que os monarcas absolutos detestavam a opinião pública.
Para os românticos, a poesia ou a prosa desciam directamente da inspiração,
como o direito dos reis descia directamente de Deus. O crítico, simples
raciocinador, não tinha direito a achar defeitos ou mesmo a examinar de
perto o que a inspiração, a musa, mandavam lá de cima a um Musset ou a
uma George Sand. A poesia era um presente divino. O crítico, não
iniciado, não podia avaliar pelas regras triviais do senso comum aquilo
que cantava ou declamava um homem que vivia em comunicação permanente
com o ideal. O poeta, o artista, o romancista, eram assim seres
excepcionais, fora da lei e da regra humana, eleitos, formando uma legião
de seres entre o homem e o anjo! A sua vida mesmo não participava das
condições humanas: Aimer,
prier, chanter, voilà toute ma vie... diz Lamartine! Pode compreender-se a sua irritação quando um Cuvillier-Fleury, um Pontmartin, um Planche, pretendiam julgá-lo pelas leis razoáveis com que julgavam os outros homens. –
Nós somos cristos! –
exclamava Novalis. – E um Cristo suporta mal um folhetim hostil... Nós,
porém, burgueses que não vivemos em comunicação permanente com o
ideal, que nunca recebemos o beijo da musa, a quem a forma aérea jamais
disse: Poète,
prends ton luth et me donne un baiser... nós, homens, consentimos em ser julgados por homens. Estudando a realidade humana e social, aceitamos como um favor um conselho, uma prática, todas as admoestações daqueles que, vivendo na humanidade e na sociedade, têm uma experiência própria dessas realidades. E
isto não é só respeito pelos críticos, pelos príncipes da crítica,
pelos seus gros bonnets,
os ditadores da opinião, os especialistas – e de qualquer homem, o mais
obscuro, ainda que nunca escrevesse uma linha, podemos aceitar indicações
preciosas. Quando se trata de eloquência ou de retórica, decerto só se pode admitir o crítico que conheça estas artes ilustres. Mas quando escrevemos de paixões ou de vícios, todo aquele que os sentiu, ainda que os não saiba exprimir, pode julgar-nos e apontar-nos o erro. Só um poeta sabe apreciar Graziela, obra de eloquência lírica, mas um simples carpinteiro pode discutir o Assommoir, obra de realidade social. Eu,
por mim, adoro a crítica: leio-a com unção, noto as suas observações,
corrijo-me quando as suas indicações me parecem justas, desejo fazer
minha a sua experiência das coisas humanas. Foi
por ocasião do aparecimento destes meus livros, O
Crime do Padre Amaro e O Primo
Basílio, que se começou a falar em Portugal no Realismo e numa outra instituição que me dizem chamar-se a ideia
nova. Ora o meu nome tem sido geralmente, em Portugal e no Brasil,
associado a este realismo e a esta nova instituição. Designo-a pelo nome genérico
de instituição, porque ignoro
se é uma nova arte, uma nova política, uma nova religião ou uma nova
filosofia; não sei mesmo se não será um novo clube ou uma companhia de
seguros! Não creio que tivesse nascido em França, em Inglaterra ou na
Alemanha, as três grandes nações pensantes. Suponho que é de origem
portuguesa e inteiramente local. Ignoro os seus fins, o seu programa, os
seus métodos, se já lançou, como é do estilo, a sua carta aos Coríntios
e se nos traz alguma nova concepção do Universo! Contudo,
eu sou, nos documentos que tenho presentes, designado como «um dos seus
chefes». Deduzo pois que há outros – talvez sete, como diante de Tebas!
Num livro de versos que recebo agora, comentado por um mestre douto e
amado, leio, a pág. 2, que «Lisboa recebeu com Hossanas os pregoeiros da
ideia nova». Concluo que tivemos, como outros quaisquer, a nossa entrada
triunfal em Jerusalém, e vejo daqui a nossa estimável estação dos
Caminhos de Ferro, sonora de cantos e verde de palmas!... Em todo o caso,
parece que foi breve o dia das alegrias e dos risos, porque um jornal
recente me diz: «Aí estão, pois, aos golpes desse prodigioso atleta,
prostrados por terra e mordendo o pó, os da ideia nova!» Concluo que
fomos derrotados por um monstro solitário, um ser disforme no género de
Polifemo ou do amante de Ônfale, e que, dos da «ideia nova», como da
ala dos cavaleiros saxónios depois da jornada de Hastings, não resta
mais do que um estendal de cadáveres, sobre que pairam os corvos de Usk!...
Tal foi a vida breve e morte trágica de uma ideia nacional que, segundo os jornais me afirmam, nos custou a vida, a mim e aos outros chefes!... Eu
sou pois associado a estes dois movimentos, e se ainda ignoro o que seja a
ideia nova, sei pouco mais ou
menos o que chamam aí a escola
realista. Creio que em Portugal e no Brasil se chama realismo, termo já
velho em 1840, ao movimento artístico que em França e em Inglaterra é
conhecido por «naturalismo» ou «arte experimental». Aceitemos porém realismo,
como a alcunha familiar e amiga pela qual o Brasil e Portugal conhecem uma
certa fase na evolução da arte. Este
movimento tem encontrado em Portugal grandes hostilidades. Também no
Brasil (não o digo sem algum despeito patriótico), se tem combatido o
realismo com um talento superior e com ideias. A
opinião, porém, que os nossos inimigos fazem deste movimento literário,
parece ser a seguinte: «Que é uma «escola» e se chama a escola
realista. Que foi o Sr. Zola que a inventou, um belo dia, em Paris.
Que o seu fim é pintar com minuciosidade quadros obscenos. E, finalmente,
que tem uma retórica especial, abstrusa, torturada, rutilante, sem gramática
e sem vernaculidade!» É-me
desagradável afectar um tom pedagógico e vir dar um desmentido autoritário
a estas afirmações de pessoas estimáveis... Mas
na realidade o naturalismo nem foi inventado pelo Sr. Zola, nem consiste
em descrever meticulosamente obscenidades, nem tem retórica própria, nem
sobretudo é uma escola! Em
Portugal sempre houve uma tendência tenaz para subdividir a arte em
escolas – o que prova, de resto, uma literatura de gramáticos e retóricos.
Inventámos assim toda a sorte de escolas literárias – mais,
certamente, em número, do que as de instrução primária! Chegámos a
ter a escola de Lisboa, a escola de Coimbra, a escola de Castilho...
coisas que nos parecem hoje tão antigas como o rapto de Helena ou as façanhas
do impetuoso Ájax. Ainda conservamos, porém, as grandes escolas: clássica,
romântica, satânica, elegíaca, e toda a sorte de confrarias das letras,
isoladas em cubículos e celas, separadas por paredes-mestras : o cubículo
de Boileau, o cubículo de Lamartine, o cubículo de Byron, o cubículo de
Petrarca... Até o subtil e fino Baudelaire tem o seu cubículo! E aqueles
grupos inimigos, arreganhando-se o dente, uns usando a cabeleira de Racine,
outros o capacete de Percival, outros os cornos de Satã, outros a frauta
pastoril de Semedo, ali vivem sepultados nas suas prosódias rivais,
murando-se dentro delas, como o anão chinês dentro do seu vaso de
porcelana... Agora,
temos a escola realista ! Não
– perdoem-me – não há escola realista. Escola é a imitação sistemática
dos processos de um mestre. Pressupõe uma origem individual, uma retórica
ou uma maneira consagrada. Ora o naturalismo não nasceu da estética
peculiar de um artista; é um movimento geral da arte, num certo momento
da sua evolução. A sua maneira não está consagrada, porque cada
temperamento individual tem a sua maneira própria: Daudet é tão
diferente de Flaubert, como Zola é diferente de Dickens. Dizer «escola
realista» é tão grotesco como dizer «escola republicana». O
naturalismo é a forma científica que toma a arte, como a república é a
forma política que toma a democracia, como o positivismo é a forma
experimental que toma a filosofia. Tudo
isto se prende e se reduz a esta fórmula geral: que fora da observação
dos factos e da experiência dos fenómenos, o espírito não pode obter
nenhuma soma de verdade. Outrora
uma novela romântica, em lugar de estudar o homem, inventava-o. Hoje o
romance estuda-o na sua realidade social. Outrora no drama, no romance,
concebia-se o jogo das paixões a
priori; hoje, analisa-se a
posteriori, por processos tão exactos como os da própria fisiologia.
Desde que se descobriu que a lei que rege os corpos brutos é a mesma que
rege os seres vivos, que a constituição intrínseca de uma pedra
obedeceu às mesmas leis que a constituição do espírito de uma donzela,
que há no mundo uma fenomenalidade única, que a lei que rege os
movimentos dos mundos não difere da lei que rege as paixões humanas, o
romance, em lugar de imaginar, tinha simplesmente de observar. O
verdadeiro autor do naturalismo não é pois Zola – é Claude Bernard. A
arte tornou-se o estudo dos fenómenos vivos e não a idealização das
imaginações inatas... É
fácil deduzir daqui que não foi o Sr. Zola o inventor do natutalismo.
Ele é decerto uma forte e grande personalidade que deu ao movimento um
grande e forte impulso. Ninguém como ele, nos seus escritos, o tem
defendido e desprendido melhor do vago de teoria – e sejam quais forem
os seus defeitos, o homem que escreveu o Assommoir
ficará como um dos mais prodigiosos artistas deste século de artistas.
Mas seria tão absurdo dizer que ele inventou o naturalismo,
como dizer que Gambetta inventou a democracia!
Neste século, porém, no período científico do naturalismo, o Sr. Zola teve precursores ilustres: antes dele, estão os Goncourts; antes dos Goncourts, Flaubert, Taine e Sainte-Beuve – (porque o método do crítico penetrante que estuda um romancista, não difere do método do romancista que estuda um personagem) – e antes destes, havia ainda Stendhal, e ao lado dele, Balzac, e no século passado, Molière... Não me obriguem a remontar até Homero!... É verdadeiramente uma genealogia ilustre! Mas,
dir-me-á o leitor – o verdadeiro leitor, o cidadão que não é letrado
nem teórico, mas simplesmente um ser impressionável, um átomo do grande
público, que é no fim de tudo quem faz a arte – em que consiste pois
esse famoso naturalismo? Que tenho eu com isso? Que posso eu lucrar com
essa descoberta? Em que me interessa ela? Em que me educa, me diverte, me
mostra a sua superioridade sobre a velha novela idealista? Porque me
querem forçar a comprar o Sr. Zola, em vez de levar o meu dinheiro ao Sr.
Júlio Sandeau? Ora
aqui tens, meu caro concidadão: supõe que tu queres ter na tua sala a
imagem de Napoleão I passando os Alpes (estas fantasias são-te
permitidas: a parede é tua, e podes cobri-la de escarros ou de figuras
imperiais; são coisas que ficam com a tua consciência e com o Deus
severo que te há-de julgar um dia). Que fazes tu? Chamas dois pintores:
um que é idealista e que vem com a sua grenha, o seu casaco de veludo e o
seu chapéu de aba larga, e outro que é realista, e que vem, como tu, de
chapéu alto, com a sua caixa de tintas debaixo do braço. Dás-lhes o teu
assunto e vais aos teus negócios. E
aqui está o que se passa na tua ausência sobre a tua parede: O
pintor idealista arregaça as mangas e brocha-te imediatamente este
quadro: um píncaro de montanha; sobre este píncaro, um cavalo com as
proporções heróicas do cavalo de Fídias, empinado; sobre esse cavalo
premindo-lhe as ilhargas, Napoleão, de braços e pernas nuas, como um César
romano, com uma coroa de louros na cabeça. Em volta, nuvens; em baixo, a
assinatura. Dir-me-ão:
é falso! – Como, falso ? Este quadro foi, creio que é ainda, uma das jóias
do Museu do Luxemburgo. Durante
esse tempo, o pintor realista, tendo lido a história, consultado as crónicas
do tempo, estudado as paisagens dos Alpes, os uniformes da época, etc.,
deixou na tua parede o seguinte quadro: sob um céu triste, um caminho
escabroso de serra; por ele, resfolgando e retesando os músculos, sobe
uma mula; sobre a mula, Bonaparte, abafado em peles, com um barrete de
lontra e óculos azuis por causa da reverberação da neve, viaja, doente
e derreado ... Qual
destes quadros escolhes tu, caro concidadão? O primeiro, que te inventou
a história ou o segundo, que ta pintou? O idealista deu-te uma falsificação, o naturalista, uma verificação. Toda a diferença entre o idealismo e o naturalismo
está nisto. O primeiro falsifica, o segundo verifica. Dir-me-ás
talvez: mas isso é simples matéria de acessório, de decoração! E
quando se trata de pintar a alma, o ser interior... –
Perfeitamente, aqui tens outro exemplo: Suponho
(tudo é permitido a uma alma como a tua, amante da arte e curiosa da
vida), suponho, digo, que se trata de te descrever uma menina que mora ali
defronte, num prédio da Baixa. Apresentam-se
dois novelistas – o idealista e o naturalista. Tu dás-lhes o teu
assunto: uma menina que se chama Virgínia e que habita ali defronte. O
idealista não a quer ver nem ouvir; não quer saber mais detalhes. Toma
imediatamente a sua boa pena de Toledo, recorda durante um momento os seus
autores, e, num relance, cria-te a menina Virgínia deste modo: na figura,
a graça de Margarida; no coração, a paixão grandiosa de Julieta; nos
movimentos, a languidez de qualquer odalisca (à escolha); na mente, a
prudência de Salomão, e nos lábios, a eloquência de Santo Agostinho...
Dir-me-ão:
é mentira! – Como, mentira? Vejam a criação da Morgadinha dos Canaviais, um romance, e feito pelo talento delicado
e paciente de Júlio Dinis, o artista que entre nós mais importância deu
à realidade. E todavia a sua Morgadinha
é bem extraordinária. Ali está uma burguesinha da serra, vivendo na
serra, educada na serra, e querendo ser a personificação da mulher da
classe média em Portugal: ama com a sinceridade heróica de Cordélia;
tem com os sobrinhos o tom de maternidade romântica da amante de Werther;
pensa, em matéria de moral, com a altivez de Bossuet; fala da natureza
com o colorido místico de Lamartine; junta a isto, em intrigas
sentimentais, a finura das duquesas de Balzac – e quando fala de amor,
julgamos ouvir Rousseau declamar. Sem contar que tudo quanto diz, de
poesia, de arte ou de religião, é de Chateaubriand!... Mas
voltemos à nossa Virgínia, que mora ali defronte. É agora o nosso
escritor naturalista que a vai pintar. Este homem começa por fazer uma
coisa extraordinária: vai vê-la!... Não
se riam: o simples facto de ir ver Virgínia quando se pretende descrever
Virgínia, é uma revolução na arte! É toda a filosofia cartesiana:
significa que só a observação dos fenómenos dá a ciência das coisas.
Este homem vai ver Virgínia, estuda-lhe a figura, os modos, a voz;
examina o seu passado, indaga da sua educação, estuda o meio em que ela
vive, as influências que a envolvem, os livros que lê, os gestos que tem
– e dá enfim uma Virgínia que não é Cordélia, nem Ofélia, nem
Santo Agostinho, nem Clara de Borgonha – mas que é a burguesa da Baixa,
em Lisboa, no ano da graça de 1879. Caro
concidadão, a qual dás tu a preferência? O primeiro mentiu-te. A Virgínia
que tens diante de ti é um ser vago, feito de frases, que não tem carne
nem osso, e que, portanto, não pertencendo à humanidade a que tu
pertences, não te pode interessar. É uma quimera, não é um ser vivo. O
que ela diz, pensa ou faz, não te adianta uma linha no conhecimento da
paixão e do homem. Uma
tal Virgínia não pode ficar como documento de uma certa sociedade, num
determinado período: é um livro inútil. Tens
diante de ti uma moeda falsa. O
segundo dá-te uma lição de vida social: põe diante dos teus olhos, num
resumo, o que são as Virgínias contemporâneas; faz-te conhecer o fundo,
a natureza, o carácter da mulher com quem tens que viver. Se a Virgínia,
em conclusão, não é boa – evitarás que tua filha seja assim;
podes-te acautelar desde já com a nora que te espera; é-te lição no
presente, e, para o futuro, ficará como um documento histórico. É
uma verificação da natureza. E
aqui tens, caro concidadão, reduzido a fórmula familiar, ao alcance da
tua compreensão e despido de névoas filosóficas, o que é o idealismo e
o que é o naturalismo, na pintura, no romance e no drama.
Brístol,1879. Queiroz, Eça de, Cartas Inéditas de Fradique Mendes, Lello & Irmão - Editores, Porto,1973 Na
segunda metade do século XIX, a Europa vê-se sacudida de lés a lés por
novos ventos políticos, científicos, sociais e religiosos. A
Espanha proclama a república em 1868; a França imita-a pouco depois; Vítor
Manuel destrói os Estados Pontifícios em 1870; anos atrás desfazia-se a
Santa Aliança, último reduto contra a expansão do liberalismo. Lamark
insiste na evolução dos seres por influência do meio; Darwin apregoa a
mesma evolução pela selecção natural; Huxley aplica as doutrinas
transformistas ao próprio homem; Mendel descobre as leis da
hereditariedade. Começa desta maneira a gerar-se uma
visão materialista, pampsiquista e monista do Cosmos ao mesmo tempo
que se abre o caminho para o estudo do homem sob os aspectos psíquico e
fisiológico. A
Revolução Francesa tinha conduzido ao apogeu a burguesia capitalista.
Para maior desequilíbrio económico, o motor de explosão e o eléctrico
lançam agora no desemprego milhões de braços. O proletariado começa a
ser um facto alarmante. Engels e Carlos Marx apontam a solução comunista
para a «questão social». Saint Simon, Proudhon, Fourier e outros
preferem o socialismo utópico. A luta de classes prepara-se para deixar
na literatura o seu rasto de dor e sangue. O
criticismo histórico e racionalista curva-se sobre as fontes do
cristianismo. Hamach, Renan, Reinach e outros, sem negarem o facto cristão,
desvirtuam-no e procuram explicá-lo pela fé puramente idealista. 1.
Os literatos reagem contra o idealismo romântico Depois
de 1850, os homens de letras constatam que a Química, a Física, a
Biologia, a Zoologia, a Botânica, para não falarmos da Matemática, numa
palavra, constatam que todas as ciências procuravam alicerçar-se em
comprovadas certezas e que até os cultores de Arte se esforçavam por
serem verídicos, objectivos. Ora,
sendo estas coisas assim, porque é que os literatos haviam de continuar
presos a
um sentimentalismo doentio, a
um idealismo aéreo, divorciado da realidade, a
uma expressão hipócrita da paixão amorosa, à
idealização de um mundo irreal? Sentindo
que perdiam um comboio a correr vertiginosamente para o campo da verdade
nua e crua, reagiram. Como as restantes actividades do espírito humano, a
literatura começou a buscar a realidade, não a deformada pelos românticos,
mas a autêntica, tal qual se apresenta, sem artifícios, sem retoques. Ainda
por analogia com a técnica e a indústria e a ciência, que não conhecem
fronteiras mas são as mesmas em qualquer clima, a
nova arte literária deixou de ser nacionalista e revestiu-se de carácter
cosmopolita. 2.
Esta reacção chega a Portugal Portugal,
nesta época, já não estava separado do resto da Europa. O caminho de
ferro encurtara a distância Coimbra – Paris em meses.A barreira dos
Pirenéus era ineficaz para suster o avanço rapidíssimo destas novas
ideias. Por isso, a sua influência entre nós não se fez esperar. No
primeiro período do Romantismo,
como dissemos, os escritores portugueses sofreram influências do romance
histórico de Walter Scott e Vítor Hugo (Nossa
Senhora de Paris sobretudo), da poesia
sentimental e tradicionalista de Lamartine, da evocação histórico-religiosa
de Chateaubriand, do espiritualismo
filosófico de Vítor Cousin, da teoria
da literatura de Madame de Staël e de Schlegel. Agora, novas influências vão entrar em acção. De França, sobretudo, chegam a Coimbra livros onde se aponta à literatura uma orientação muito diferente da seguida nas décadas anteriores. E todas as especializações do pensamento humano e da cultura vão ser afectadas em Portugal por doutrinas inovadoras nascidas no estrangeiro. Barreiros, António José, HISTÓRIA DA LITERATURA PORTUGUESA, vol. II, 13ª edição, Braga, Livraria Editora Pax, Lda, 1992 Numa conferência proferida no «Casino», disse Eça de Queirós a respeito do Realismo (reconstituição de Antônio Salgado Júnior, História das Conferências do Casino, Lisboa, 1930J páginas 55-56): «É
a negação da arte pela arte; é a proscrição do convencional, do enfático
e do piegas. É a abolição da retórica considerada arte de promover a
emoção, usando da inchação do período, da epilepsia da palavra, da
congestão dos tropos. É a análise com o fito na verdade absoluta. Por
outro lado, o realismo é uma reacção contra o romantismo: o romantismo
era a apoteose do sentimento; o realismo é a anatomia do carácter, é a
crítica do homem. É a arte que nos pinta a nossos próprios olhos –
para condenar o que houver de mau na nossa sociedade.» E, sobre os preceitos a seguir na nova escola, acrescentou o mesmo romancista:
«A
norma agora são as narrativas a frio, deslizando como as imagens na
superfície de um espelho, sem intromissão do narrador. O romance tem de
nos transmitir a natureza em quadros exactíssimos, flagrantes, reais.» Estas frases do autor d'Os Maias são elucidativas. Aí se encontram as principais características do Realismo, que podemos resumir nas alíneas que seguem.
a)
Conteúdo ideológico profundo. A carga ideológica transportada nas obras românticas não era grande, nem mesmo bem definida. A este vazio se quiseram opor, logo de início, os realistas. O problema aparece bem enunciado na «Questão Coimbrã» por Antero, que pergunta na carta Bom Senso e Bom Gosto : «Será possível viver sem ideias ? Esta é que é a grande questão». E tal problema foi trabalhado, ou pelo menos começou a sê-lo, nas «Conferências do Casino», que, no entender dos seus promotores, deviam expor ao público português «as grandes questões contemporâneas, religiosas, literárias, políticas, sociais e científicas». Proibidas as «Conferências», o aprofundamento ideológico da obra de arte foi ainda a finalidade de muitos artigos d'As Farpas, da poesia de Antero, das obras de Oliveira Martins, etc. A literatura – era convencimento geral dos realistas – devia inspirar-se nas correntes filosóficas e sociológicas modernas (hegelianismo, positivismo, socialismo) para exprimir a real problemática do homem da época. Só a expressão dessa problemática lhe ofereceria conteúdo ideológico válido. b)
Impassibilidade na análise do real. Reage a escola realista contra o idealismo e as atitudes emocionais enfáticas e hiperbólicas dos românticos e advoga a análise, síntese e exposição da realidade com verdade e com neutralidade do coração. O «eu» pensante ficará indiferente diante da Natureza, que deve ser recriada com exactidão, com pormenor, em retratos fidelíssimos. Perante o bem e o mal, o vício e a virtude, o belo e o feio, o coração do escritor realista não deixará transparecer quaisquer emoções. Também não dará nomes belos ao que é imoral e baixo, nem encobrirá as reais consequências do crime, por mais perfeita e apaixonante que tenha sido a sua execução. c)
Crítica social e de costumes. Cedo se comprometeram os realistas portugueses com a reforma da sociedade. O passado olhavam-no como estéril; o presente sem nada que se lhe aproveitasse. Daí os ataques que começaram a ser lançados d’As Farpas, das Odes Modernas de Antero, dos romances de Eça de Queirós, das obras e Oliveira Martins contra a alta e média burguesia e o clero, contra a política e a literatura do tempo, contra a educação e a economia, etc. Paralelamente, os realistas descobrem e atacam a imoralidade, os maus costumes. Analisam corajosamente os aspectos baixos da vida, sobretudo os vícios e as taras, não ocultando essas mazelas por mais asquerosas e degradantes que sejam. E, para que a obra literária se revista de cariz científico, esforçam-se por relacionar as causas (biológias e/ou sociais) do comportamento das personagens do romance com o tipo desse mesmo comportamento. Às vezes, os processos desta crítica moral acabam eles próprios paradoxalmente por fomentar também a imoralidade. Nem sempre são tão inofensivos e construtivos como pretendiam os seus autores. Mas o que desejavam com essa crítica era, sem dúvida, corrigir as pessoas que por ela se viam atingidas como se se olhassem num espelho. Não se lê em Stendhal que «o romance é um espelho que se passeia ao longo de uma estrada»? d)
Técnica narrativa e descritiva perfeita. Em oposição à retórica e ao hiperbolismo dos românticos, os realistas procuram ver as coisas e os factos dentro dos seus limites naturais e depois recriá-los, narrando ou descrevendo, de maneira que a obra literária não seja mais que um puro reflexo da realidade. Por isso, usam os escritores a expressão simples, o tom desafectado. São então mestres no desenho, no colorido, na inserção oportuna e significativa do tempo da narração. Deste modo, os lugares, os acontecimentos, as ideias transparecem das suas criações literárias sem esforço, sem convencionalismos, com naturalidade. Simultaneamente cuidam com esmero o aspecto formal da escrita.
Lembramos que o romance romântico é, por vezes, absolutamente verosímil e pode mesmo propugnar uma tese. Mas, na sua base, é todo fruto da imaginação e do sentimentalismo do autor, que, por isso, lança mão de lugares comuns arredados da objectividade: o quimérico e o prodigioso, o ideal e o sentimento, o monstro e o super-homem. Nisto se afasta do romance realista. Barreiros, António José, HISTÓRIA DA LITERATURA PORTUGUESA, vol. II, 13ª edição, Braga, Livraria Editora Pax, Lda, 1992 a)
Irreligiosismo. Os novos de Coimbra comentam asserções de Loisy e de Renan, que no seu criticismo bíblico separavam o Cristo da história do Cristo da fé. Agrada-lhes sobretudo uma religião sem dogmas, de cunho panteísta. Assumem atitudes vincadamente anticlericais. b)
Inconformismo com a tradição. Graças ao avanço da ciência e da técnica, os nossos como os de fora convencem-se de que o homem pode superar muitas limitações que paralisaram os antigos; e, conseguido o nivelamento de classes, acreditam que a consciência humana não mais se importará com os entraves que lhe opunha outrora a sociedade absolutista, burguesa e feudal. Sobre traçado de Michelet, muitos escritores nossos (Eça, Antero, Oliveira Martins) tentam desmontar peça por peça a sociedade lusa, apeá-la do pedestal da tradição e alicerçá-la em novos princípios de justiça e dinamismo.
c)
Supremacia da verdade física. As ciências exactas e experimentais, secundadas pelo avanço da técnica, levaram os estudiosos a considerar a verdade física como a única válida. Facto que não se demonstre empiricamente, será de facto para arrumar. As verdades metafísicas e morais são relegadas para o mundo das conjecturas.
d)
Novas teorias filosóficas. A geração coimbrã de 70 estuda com avidez
o idealismo de Hegel, o socialismo de Proudhon, o positivismo de Comte, o evolucionismo de Darwin e Lamarck. e)
Materialismo optimista. Ao mesmo tempo, todos se deixam contaminar por uma esperança firme no bem-estar material dos tempos futuros, devido ao auxílio da técnica e da máquina. E explicam o atraso do passado por os homens se terem deixado conduzir por forças espirituais, sobretudo pela religião. Daí o manifestarem-se contra todos os cultos revelados.
Estas doutrinas iriam fermentar depressa e ficariam na base do Realismo cujas características vamos indicar. Barreiros, António José, HISTÓRIA DA LITERATURA PORTUGUESA, vol. II, 13ª edição, Braga, Livraria Editora Pax, Lda, 1992 A filosofia positivista de Comte, as doutrinas de Taine, afirmando que a «virtude e o vício são produtos como o vitríolo e o açúcar», as teorias de Darwin e Haeckel sobre a hereditariedade, a adaptação ao meio e a luta pela vida levaram Zola a uma concepção determinista da existência humana. Por causa disso, o citado escritor entendeu que o romancista não devia limitar-se a observar os acontecimentos e expô-los, como faziam os realistas; teria de mostrar, com rigor próprio da ciência, que os factos psíquicos estão sujeitos a leis rígidas como os fenómenos físicos. Então o romance adquirirá valor social e científico. Assim, como ideologia fermentadora da estética naturalista deveremos ver o positivismo, um certo cientismo fanático de meados do século XIX e ainda fortes desejos de uma modificação da sociedade inspirados nas doutrinas de Proudhon. Júlio Lourenço Pinto publicou na revista Estudos Livres (dirigida por Teófilo Braga e Teixeira Bastos) uma série de artigos sobre esta matéria, os quais depois reuniu em volume com o título de Estética Naturalista (1885). Alguns dos princípios que aí defende podem considerar-se características da corrente naturalista, que o autor praticamente não distingue do Realismo:
Já
muito antes de meados do século XIX se falava em Naturalismo. Designava
então esse termo o interesse predominante de filósofos e artistas pela
substância material deste mundo e pelas suas manifestações naturais e
leis físicas que as regem. Preceituava consequentemente a imitação estética
das formas reais da Natureza, com repúdio das imaginativas, concretizadas
na Mitologia. Com
o advento da Geração de
70, o Naturalismo surge para muitos críticos
como o movimento estético idêntico ao Realismo. Para outros, porém, as
coisas não são assim tão simples. Vêem em ambas as estéticas aspectos
comuns:
Mas
vêem nelas também elementos diferentes. O
Naturalismo pretende fazer-se acreditar pelo menos como séria tentativa
de aplicar à obra literária as descobertas e métodos das ciências do século
XIX (Biologia, Positivismo filosófico, Psicopatologia sobretudo). Propõe-se
então arrastar a ciência para o plano da obra literária. A obra literária
ficará assim a funcionar como meio de demonstração de teses científicas. O Realismo, mais estetizante, ignora a Patologia ou qualquer outra ciência: como meio de explicar e ilustrar a obra de arte, nem desce às profundezas de análise do Naturalismo. Limita-se a «fotografar» com isenção a realidade circundante. E, ao contrário dos naturalistas, que chafurdam nos males sociais e neles mexem com notória insensibilidade, os realistas, ao contactar com os aludidos males, que mostram e criticam, sentem profunda náusea, que nem sequer ocultam (cfr. Lilian R. Furst e Peter N. Skrine – O Naturalismo, Lisboa, 1975, págs. 9-20 e 98-100). Barreiros, António José, HISTÓRIA DA LITERATURA PORTUGUESA, vol. II, 13ª edição, Braga, Livraria Editora Pax, Lda, 1992 Designação por que é geralmente conhecido o grupo formado por alguns escritores e intelectuais pertencentes à chamada geração de 1865, que se reuniam em Lisboa, passados anos dos seus estudos em Coimbra, para discutir livremente os assuntos que apaixonavam essa mocidade atenta ao movimento de ideias do seu tempo. Alguns nomes do Cenáculo: J. Batalha Reis, Eça de Queirós, Antero de Quental, Germano Vieira de Meireles, Salomão Sáraga e Manuel de Arriaga. Ramalho Ortigão e Guerra Junqueiro frequentaram ainda o grupo, que também mantinha relações com João de Deus. O Cenáculo, que, segundo Batalha Reis, começava por não ter consciência clara da sua existência como grupo constituído, tentava um pouco prolongar em Lisboa os tempos de Coimbra - anos de apaixonante iniciação na cultura europeia, de fervor revolucionário, de romanesca efervescência intelectual e sentimental. As discussões do Cenáculo começaram na Travessa do Guarda-Mor, onde Batalha Reis tinha um quarto alugado; passaram depois para S. Pedro de Alcântara e para a R. da Cruz de Pau, e acabaram por se instalar numa casa da Rua dos Prazeres. Eram, de princípio, tumultuosas invectivas contra todos os sistemas e todas as instituições: contra a sociedade portuguesa da Regeneração - os seus bacharéis, os seus ministros, os seus poetas - mas também contra a ordem do mundo, contra Deus e o Universo («Revolução, Metafísica, Satanismo, Anarquia, Boémia feroz»). Eram ainda reminiscências da fase coimbrã dos poemas cíclicos de exaltação da Humanidade. Foi nessa época que Eça resolveu coleccionar em volume os contos publicados na Gazeta de Portugal, as Prosas Bárbaras, embora encarasse já com ironia esse esforço de arte pela arte e meditasse um romance realista, a História dum lindo corpo. Foi também na mesma altura que o grupo inventou os Poemas do Macadame, do imaginário Carlos Fradique Mendes, à maneira dos igualmente imaginários Satânicos do Norte; tratava-se duma paródia do Satanismo, destinada a escandalizar e agitar a sociedade lisboeta. A figura de Fradique, dandy, culto, viajado, orientalista, sempre a par das últimas novidades da ciência, excêntrico e irreverente, encarna em certos aspectos o espírito do Cenáculo. A chegada de Antero veio pôr certa ordem naquela boémia de tiradas líricas, ditos de espírito e noitadas ruidosas; Antero trouxe a paixão de Proudhon, da Sociologia e da discussão metafísica. A inquietação inconformista do grupo achou alguém capaz de a encaminhar, lhe dar forma e fim. Assim surgiu a ideia das «Conferências do Casino», realização em que, por assim dizer, se materializou o espírito de vanguarda, combativo, irreverente, que animava os homens do Cenáculo. O nome de «Cenáculo» parece não ter sido contemporâneo das reuniões: anos mais tarde, aparece nos escritos de alguns dos componentes para designar esse grupo que nada teve dum clube, e muito menos dum clube político, como depois se pretendeu insinuar - grupo flutuante na composição e instável na localização, que foi apenas a aproximação espontânea e natural de espíritos ligados por formação semelhante, por verdadeira amizade, e por interesses e ansiedades comuns. Lemos, Ester de, DICIONÁRIO DE LITERATURA, 3ª edição, 1.º volume, Porto, Figueirinhas, 1979 |